iiarquitectos: De pólvora y vidrio

1914 fue el año del futuro primitivo. La Primera Guerra Mundial llegó en un momento crítico y definió, en más de un sentido, la arquitectura tal y como la conocemos actualmente.

Una historia de cambios generacionales, adoración histérica por el progreso y utopías inconclusas iniciada con el verano de un siglo atrás.

Según sus propias declaraciones ante el tribunal, Gavrilo Princip cerró los ojos al disparar sobre el archiduque Francisco Fernando y su esposa el 28 de junio de 1914. Cuando el veinteañero magnicida los abrió, el siglo XX ya estaba allí: la Primera Guerra Mundial segó cerca de 10 millones de vidas, introdujo el aeroplano como medio de combate y nos enseñó que hasta el aire podía matar. Esta tormenta de acero esculpió una modernidad cruel y afectó al discurrir de una arquitectura por entonces oscilante entre el racionalismo constructivo y la explosión contracultural de las vanguardias.

“Nuestras sombras pasearán por Viena sembrando el pánico entre los poderosos”, escribió Princip en las paredes de su celda. Así fue: en los años siguientes, la ciudad perdió el mando de Europa. El serbio liquidó en Sarajevo no sólo al heredero del Imperio austrohúngaro, sino también a la generación de los nacidos a mediados del siglo XIX. El final del conflicto abrió paso a la primera oleada del Movimiento Moderno.

El austríaco Otto Wagner (1841-1918), el holandés Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) o el belga Victor Horta (1861-1947), arquitectos de referencia durante la Segunda Revolución Industrial, esenciales para cuestionar el blando eclecticismo dominante, perdieron importancia o fallecieron en el posterior período de entreguerras. Otros más jóvenes, como Auguste Perret (1874-1954) o Peter Behrens (1868-1940) -quienes aún gozarían de encargos y prestigio tras la contienda- observaron incluso cómo sus antiguos aprendices se adaptaban con fortuna a los radicales cambios ideológicos y estilísticos que demandaban los tiempos.

Charles Édouard Jeanneret (1887-1965) y Maria Ludwig Michael Mies (1886-1969) deberían esperar hasta los años 20 para convertirse, respectivamente, en Le Corbusier y Mies van der Rohe, aunque Jeanneret ya había publicitado en 1915 el sistema “Dom-ino”: una propuesta de vivienda industrializada destinada a la reconstrucción de las áreas afectadas por el conflicto, con tan escaso éxito comercial en su momento como destacada fue su influencia posterior.

Sin embargo, dos antiguos colaboradores de Behrens, Walter Gropius y Adolf Meyer, sí tuvieron la oportunidad de edificar antes de la guerra y de hacerlo con dos obras de carácter industrial y gran resonancia crítica: la Fábrica Fagus, en Alfeld an del Leine (1910-1913), y la “Fabrik” (1914), levantada en Colonia para la exposición del Deutsche Werkbund (asociación nacional que pretendía integrar arte e industria). A primera vista, la esquina de vidrio de los talleres de la Fagus werke no parece gran cosa.

Ni siquiera es una esquina como tal, sino su ausencia: un diedro transparente que envuelve una escalera. Las apariencias engañan. Gropius y Meyer plasmaron un eficaz retrato de la incipiente estética de los medios de producción. Ese primitivo muro cortina constituyó un avance técnico imitado hasta el infinito, que nos persigue aún en las fachadas de los downtowns y las sedes corporativas.

Vanguardia y retaguardia

Mientras la superficie de vidrio transparente enarbolaba una revolución técnica, también tenían cabida posturas antirracionalistas, caso del expresionismo arquitectónico, estilo de gran plasticidad visual que encontró acomodo en Holanda y Alemania. Para un expresionista, el vidrio jamás podría tener las propiedades científicas expuestas por Gropius.

En la mencionada exposición del Werkbund, la Industria Alemana del Vidrio encargó a Bruno Taut (1880-1938) la realización de un pabellón que habría de servir de muestrario de las diferentes posibilidades del material. Taut erigió un edículo sorprendente y extraño: la Casa de Cristal, una minúscula yema gótica. En la base de la cúpula coloreada se hallaban inscritos algunos versos del poeta y novelista berlinés Paul Scheerbart: “El vidrio multicolor / destruye el odio”, unadeclaración tan esperanzada como ingenua.

Aunque la muestra se inauguró el 16 de mayo de 1914, Taut no terminó el pabellón hasta la primera semana de julio. El 1 de agosto Alemania entraba en guerra y sus arquitectos fueron movilizados en los años posteriores: Mendelsohn dibujó desde las trincheras de Rusia; Mies, desplazado a Rumanía, nunca llegó a combatir; Taut, un pacifista convencido, trabajó como maestro de obras en una fábrica de pólvora.

A otros lugares, 1914 llegó después. Estados Unidos entró con retraso a la guerra y en la modernidad. La pujanza norteamericana ignoró hasta la siguiente década cualquier manifestación de arquitectura contemporánea como una importación no deseada. Su desembarco se produjo en una extraña maniobra circular de la mano de dos inmigrantes austríacos inspirados por Frank Lloyd Wright, un americano heterodoxo. Rudolf Michael Schindler (1887-1953) se trasladó a Chicago en febrero de 1914 para trabajar con él (lo consiguió tres años más tarde). En la misma escuela de Viena había estudiado su amigo Richard Neutra, quien emigró en 1923.

Tras reencontrarse (y pelearse) en Los Ángeles, levantarían por separado depuradas obras residenciales, las primeras probetas de una arquitectura progresista americana. ¿Y España? Salvo en el caso de Gaudí y el modernismo, persistió en un tradicionalismo inmovilista, apenas alterado hasta la aparición de la generación de 1925, que agrupó a los primeros inquietos nacionales, desde Fernando García Mercadal a Luis Gutiérrez Soto. “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde, escuela de natación”, Kafka dixit.